Hashiguchi sur le rivage

   Né en 1962 à Nagasaki – il a aujourd’hui cinquante trois ans –, HASHIGUCHI Ryosuke est diplômé de l’Université des Arts d’Osaka ; il est l’auteur d’une dizaine de films, avec une carrière par à coups qui ressemble à une aventure parfois incertaine. En dépit des difficultés de financement qu’il a rencontrées à plusieurs reprises, il s’impose comme l’un des principaux cinéastes contemporains, un vrai successeur de NARUSE ou d’OZU – successeur : ni héritier, ni tout à fait égal.

            En France, trois de ses films seulement ont été distribués en DVD : Petite fièvre des vingt ans (1992), Grains de sable (1995) et Hush (2001). Si l’on voit en eux de simples illustrations cinématographiques de thèses psychologiques ou ‘sociétales’, on risque de passer à côté d’un des cinéastes les plus captivants de notre époque. Encore faut-il disposer de certaines clés culturelles et cinématographiques, et voir comment la profondeur et la spéculation psychologique s’instillent dans des films que l’on pourrait d’abord croire grand public, et à qui l’on reprocherait éventuellement de se complaire dans des thèmes prétendus à la mode. Il est vrai que Hush raconte l’histoire d’un jeune couple d’homosexuels à qui une jeune femme blessée par la vie demande de faire un enfant, et que Grains de sable évoque l’amour d’un lycéen pour un autre. Mais il faut convenir inversement qu’en dépit du lent progrès qui s’affirme actuellement, il n’est pas facile de vivre ouvertement son homosexualité au Japon – quand on est Japonais –, et qu’HASHIGUCHI est un des premiers à donner un langage filmique à ce domaine de l’amour. Cette démarche n’est, au reste, nullement moralisatrice, encore moins arrogante ou platement militante. Tout de finesse, ce cinéaste s’affirme avec réalisme et bon goût, ménageant des moments tantôt comiques, tantôt tristes, en peintre qui préfère le pastel et l’intimité aux couleurs exacerbées, plus proche de Satie que de Stravinsky, et l’opposé complet de MIIKE Takeshi. Son art s’adresse à tous les cinéphiles, et non pas à un public ciblé que l’on pourrait croire acquis d’avance.

Hashiguchi
Hashiguchi Ryosuke

      De fait, il faut regarder plusieurs fois ces films pour les comprendre, les mesurer, et sentir pleinement leur poésie. Je ne prétends d’ailleurs pas y être parvenu entièrement. Comme cela arrive face à des ouvrages d’envergure, je sais que mes retours vers eux, toujours joyeux, peuvent me révéler d’autres dimensions, d’autres aspects, d’autres couches de stratification qui me sont encore inconnues. A rebours de bien des critiques qui s’imaginent avoir tout saisi, je voudrais dire que ces films ne sont pas faciles, qu’ils ne livrent pas aisément leurs secrets, et que leur japonité en est la raison principale.

        Le plus déroutant, pour les bavards, les fantoches, les raisonneurs, les palabreurs, les indiscrets que nous sommes, nous autres Français et Européens plus ou moins logocrates, héritiers de la rhétorique grecque et latine, fils plus ou moins convaincants de Cicéron et de Michel Audiard, c’est de sentir et de comprendre la communication non-verbale, la couleur et le sens du silence des cent-vingt-sept millions de personnes qui habitent l’archipel japonais. Pour le coup, si des spectateurs attendent de Grains de sable des dialogues comparables à ceux que l’on trouve dans le cinéma français, ils seront déçus, ou pire, s’ils remarquent pas cet aspect essentiel, passeront à côté d’une oeuvre et d’un art – un art entre langage et silence. Ce qui est dit, ce qui est tu, ce qui est suggéré ou calculé à travers telle parole, peut laisser le champ, selon le cas, à des significations clairement visées et accessibles, à des résonances suggérées, ou bien à des virtualités presque inconsistantes, qui sont typiques de la relation entre personnes au Japon – contrairement ce que prétendait Roland Barthes, le Japon est l’Empire du Silence et du Secret, nullement celui des « signes ». Il faut ajouter que cette réalité du silence, infiniment nuancée et complexe, concorde heureusement avec le projet du film, qui est une enquête sur la distance et la proximité.

    Plus facilement, le spectateur trouvera dans Grains de sable l’occasion de découvrir plusieurs aspects de la vie lycéenne la plus quotidienne, et de rencontrer l’esthétique de la méchanceté qui affecte la sociabilité japonaise, avec des exemples particulièrement irritants de harcèlements entre lycéennes, ou à l’égard d’un garçon dont des camarades de classe ont appris la tendance homosexuelle. Tout cela respire le réalisme, la vérité humaine, peut-être l’expérience personnelle du cinéaste, sans révéler encore l’intérêt majeur du film.

Lycee
Vie de club, l’après-midi, au lycée. Ici : club musical.

   Comme Hush, Grains de sable dessine peu à peu une chaîne de relations à trois, dont chaque chaînon diffère l’un de l’autre. Le film esquisse dans un premier temps la relation fascinée et amoureuse du jeune Ito pour Yoshida. Le premier est sous le charme du second, l’observe, joue le rôle d’un ami à qui l’on peut confier tous les secrets, demander tous les services, avec l’espoir que, malgré son hétérosexualité, Yoshida pourrait un jour éprouver un sentiment réciproque. Déjà, tout un poids d’émotion s’affirme à travers les regards, les non-dits, l’amour déguisé en bonne amitié, la souffrance du sentiment non-partagé, et la peine d’être un jeune homosexuel dans une société très conformiste où le père attend autre chose de son fils. A cette relation s’en ajoute peu à peu une seconde : ami bienveillant d’Ito, Yoshida brûle d’amour pour une lycéenne ombrageuse et courageuse à la fois, la jeune Aihara. Il apprendra à ses dépens que celle qu’il convoite possède un terrible secret, qui l’empêche de se lancer dans aucune aventure amoureuse : dans un passé encore récent, elle a été victime d’un viol. On voit donc se tisser une chaîne d’amours non-partagées, un peu comme on en voit dans l’Andromaque de Racine. Ito aime Yoshida qui ne l’aime que d’amitié, tandis que Yoshida aime Aihara, qui ne peut plus aimer physiquement de garçon.

    Mais HASHIGUCHI complique encore cette construction déjà efficace : blessée, Aihara sait ce que c’est de souffrir sans pouvoir le communiquer aux autres, et elle sait aussi en quoi consiste une souffrance que la société japonaise n’hésite pas à piétiner. Cette ouverture du cœur permet à la jeune lycéenne de comprendre pleinement Ito, et d’éprouver pour lui une estime sincère. La langue française ne rend pas le champ de signification attaché au mot sincérité en japonais – « seijistu » comporte, outre la sincérité, la nuance de la probité et celle de la loyauté. De ce fait, l’une des plus belles scènes du film, accompagnée d’accords délicats à la guitare, nous montre Ito et Aihara chacun allongé dans un canapé différent, se faisant des confidences apparemment sans poids, à propos des arbres et des fruits du jardin d’une grand-mère, à la campagne. Toute une amitié s’exprime dans ce passage de quelques minutes, un bonheur partagé au-dessus de la tristesse, une sorte d’oasis de paix, là où un spectateur français non averti serait tenté de voir une scène banale et sans portée.

      Chacun s’accorde à reconnaître et à saluer le raffinement d’un réalisateur qui se refuse au spectaculaire, qui ose briller dans la douceur et la poésie, incitant plusieurs critiques à le rapprocher plus ou moins heureusement d’Eric Rohmer (Conte d’été). Son efficacité, dans ce film, réside dans l’utilisation de l’espace qui sépare les corps pour montrer à la fois la tension du désir et la résistance offerte par la distance. Maître dans la direction des acteurs, HASHIGUCHI a conçu une scène d’anthologie qu’il a tournée en une seule fois, selon un dépouillement et une simplicité aussi réalistes que poétiques (cf. la photo en Une). Ito et Yoshida se retrouvent tous les deux seuls dans la salle de classe. Le second consentira-t-il à prendre le premier dans ses bras ? voire, à échanger avec lui un baiser ? Amoureux malheureux, Ito inspire de la compassion à Yoshida, qui reste son ami en dépit d’un sentiment qu’il ne peut pas lui offrir en retour. Deux embrassades plus ou moins gênées vont avoir lieu, entrecoupant une scène principalement silencieuse qui ne dure pas moins de huit minutes en tout. Chef d’œuvre du désir et de la distance, de l’amour opposé à l’amitié, de l’amitié compatissante et fuyante à la fois. Moins poétique, mais tout aussi malheureuse, est la scène de plage où Yoshida tente d’enflammer et d’étreindre Aihara. Cette fois, la distance est encore pire, étant tout intérieure : le corps du garçon, habillé, est allongé sur celui de la jeune fille, il n’est plus qu’ardeur transie, quand il constate soudain que ce corps qu’il tient lui échappe, et qu’Aihara ne se possède pas elle-même.

FilmHashiguchi

       On devine avec la dernière séquence du film que la vie n’a pourtant pas dit son dernier mot. On a l’impression qu’Ito, Yoshida et Aihara resteront amis, que les rêves différents des deux garçons demeureront stériles (Ito n’obtiendra jamais Yoshida, Yoshida, Aihara), mais l’avenir est ouvert pour chacun, et les dernières mesures du film trouvent la fraîcheur d’un matin qui s’éveille. Le titre original – 渚のシンドバッド, Nagisa no Shindobaddo, que l’on peut traduire par « le rivage de Sindbad » ou « Sindbad sur le rivage » –, très crypté (le personnage des Mille et une nuits n’est pas mentionné une seule fois au cours du film), est pleinement justifié par la ponctuation finale que l’on vient de décrire. On peut alors imaginer Sindbad sur le rivage : il attend de se lancer dans l’immense voyage.

   Remarquablement construit, beau par ses lenteurs et sa construction parfaitement étudiée, ce film vaut aussi par la qualité des jeunes acteurs (la vingtaine en général), dont la direction souple et précise assure l’efficacité dramatique et psychologique. Si HAMAZAKI Ayumi (Aihara) mène aujourd’hui une grande carrière de chanteuse, elle interprète ici un rôle qui requiert un fort tempérament. OKADA Yoshinari (Ito) donne au spectateur un sentiment de vérité naturelle, sans afféterie ; presque on croirait qu’il ne joue pas et n’est que lui-même, laissant deviner à tout moment l’activité d’une intelligence vive. Quant à KUSANO Kota (Yoshida), son jeu clair et exact n’est pas dépourvu de finesse. Grâce à leur composition, et à ce qu’ils font voir des relations et des sentiments humains, ils permettent à ce film de vingt ans d’âge (1995) de vivre et de durer.

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